baaria

Vorrei tanto sapere come mai nessuno si sia scandalizzato per il fatto che a rappresentare l'Italia all'Oscar"Baaria" sia stato preferito a "Vincere". Ma in linea di massima, credo non si sia detto abbastanza chiaramente quanto il film di Tornatore sia fasullo, immerso com'è artificialmente in un perenne tramonto elettronico rosa, dove la memoria dei fatti più tragici si stempera in una parata nostalgica di idilli convenzionali e luoghi comuni pseudo-politici.
Mi spiace dirlo, ma non mi meraviglia che il film sia tanto piaciuto a Berlusconi...

la mostra delle atrocità.

Venezia 66 : la mostra delle atrocità. Non nel senso che sia stata particolarmente brutta, ma nel senso che si potrebbe assumere a emblema dei film più interessanti proprio il titolo del libro di Ballard. Oppure ci si potrebbe riferire a un'opera come "Fucking Hell", agli orrori miniaturizzati esposti dai fratelli Chapman alla Punta della Dogana, nel nuovo museo restaurato da Tadao Hando.
L'Universo presenta caratteri infernali, a cominciare dai tre (!) film di Herzog, via via passando per quelli di Claire Denis, di Romero, di Abel Ferrara...fino alle atrocità soltanto "lette", ma non per questo meno impressionanti, del film di Sokurov sull'assedio di Leningrado.

herbes folles

Invece che verso la triste saggezza della vecchiaia, per fortuna Resnais evolve verso la felice follia dei grandi vecchi.
Inestirpabili herbes folles.
Il fantasma e la signora Muir.

Gheddafi e il leone del deserto.

Visto che a Roma è arrivato Gheddafi, in alta uniforme e con la vecchia foto di Omar Mukhtar fatto prigioniero dagli italiani appiccicata sul petto, mi è venuta voglia di vedere Il leone del deserto, il film girato nell'80 da Mustapha Akkad. Film a suo tempo proibito, con la solita lungimiranza, dal governo italiano (alla cui testa mi pare allora ci fosse Andreotti), in quanto lesivo dell'onore del nostro esercito (che coda di paglia chilometrica!), ma ora facilmente vedibile su Internet.
Si tratta, in realtà, d'un film che fa proprio il punto di vista dei colonizzatori (Hollywood, grandi divi, battaglie spettacolari, agguati, inseguimenti, cattivi che - con poche eccezioni - più cattivi non potrebbero essere, eroe santificato, sequenze "commoventi"...), che esercitano un tardivo (e lucroso) mea culpa nei confronti dei colonizzati, ricavandone uno spettacolare polpettone.
Akkad era un regista e produttore di origini siriane, attivo a Hollywood. E' paradossale che sia morto a Bagdad (credo) in un attentato di Al Qaeda!

AUTOMI DI LUCE

Il libro di Carlo Sini sugli automi, che ho letto recentemente, non solo è di grande interesse, ma apre preziose prospettive, a mio parere, anche in campo cinematografico.
In fondo, cosa diventano i corpi degli attori cinematografici, una volta effettuata la traslazione dal set al film, se non automi? Possiamo dire che sono AUTOMI DI LUCE, caratterizzati da alcuni elementi specifici:
1) estremo realismo. Imitano in modo perfetto il movimento e la voce, e danno l'illusione del volume (almeno nel cinema sonoro e a colori);
2) ci si rende conto che si tratta di automi solo quando ripetute visioni del film denunciano la ripetizione di gesti e parole (ciò che risultava insopportabile all'Artaud convertito all'anti-cinema);
3) nell'era elettronica, possono non aver bisogno di originali.
Sini aggiungerebbe probabilmente che anche per questo tipo di automi esiste un effetto retroattivo, per cui certe loro caratteristiche , ripetute, alla lunga influenzano l'attore, che finisce per diventare lui il Doppio dei suoi doppi.

vincere

Le curiose vendette della storia a volte frantumano sotto una pressa i busti marmorei testimoni delle messe in scena più pacchiane. Intanto, però, si consumano vite, si perdono nel delirio e nell'oblio.
Benito Mussolini imitava Maciste. Albino Mussolini imita il padre Benito. Ida Dalser non imita nessuno, ma si immedesima e piange con Charlot a cui stanno stanno portando via il Monello. Non è la sola: con lei piange un intero ospedale psichiatrico, un plotone di pazze, internate, emarginate, suicidate dalla società, vittime. I feriti reduci dal fronte della Grande Guerra, invece, stesi sui lettini d'ospedale, guardano la Passione del Gesù di Antamoro proiettata sul soffitto: anche loro vittime, in fondo.
Il cinema guarda il cinema. Ombre che guardano ombre.

il sol dell'avvenire

I fantasmi ricordano. Perché i fantasmi? Pannone ha filmato persone in carne e ossa, riunite attorno a un tavolo, all'interno d'un ristorante, a parlare del loro passato (e presente) politico, mentre mangiano. Tutti con i capelli bianchi o grigi, tutti molto concreti. Vengono specificati nome, cognome, storie (di lotta armata, di carcere, comunque di militanza), convinzioni e condizioni attuali. Fantasmi, allora, per due motivi: il primo è che il loro mondo e i loro ragionamenti sembrano irreali, a confronto con ciò che si intravvede fuori, fatto di auto e TIR che corrono in lontananza sulle autostrade o di festival dell'Unità ridotti a parate merceologiche; il secondo è che quello di cui essi parlano, gli avvenimenti che rievocano, sono stati sottoposti, durante tutti questi anni, in Italia, a un processo di rimozione quasi assoluto.
Il film ce ne ricorda l'esistenza.

a proposito del futurismo

Nel corso del convegno al cinema Aquila sul futurismo, non è stata data una risposta pienamente convincente (nè forse era possibile darla) alla questione della scarsi tà di opere cinematografiche direttamente riconducibili all'ambiente futurista, scarsità che risalta ancora di più se confrontata con la grande fioritura di opere appartenenti all'universo delle arti plastiche. Alcune cose però sono emerse.
Può apparire paradossale, ma i futuristi erano diffidenti nei confronti del cinema. Sul piano teorico, nel Manifesto relativo, Marinetti scrive cose molto interessanti, ma Boccioni, per esempio, detestava del cinema proprio l'aspetto "meccanico", il fatto che, una volta finito il film, ogni successiva proiezione era condannata alla riproposizione dell'identico.
Sono le stesse riserve di Bergson. Anche per lui, flusso, temporalità, movimento, velocità, acquistano nel cinema uno spiacevole sapore di meccanicità, si producono anche troppo facilmente. Sono anche le riserve di Artaud nei confronti del cinema, dopo l'iniziale entusiasmo. E pensare che Artaud, disperato e senza lavoro, aveva scritto una lettera a Marinetti (che credo non abbia mai risposto) proponendogli un paio di soggetti cinematografici...
In realtà i futuristi (Marinetti in testa) amavano soprattutto il circo, il music-hall, il varietà. Nelle serate futuriste si faceva casino, coinvolgendo il pubblico, fino alla rissa. Non era proprio il teatro della crudeltà, ma, se si vuole, il teatro della caciara. Comunque, veniva data più importanza alla performance rispetto al testo. Giustamente, Lista ha presentato, in quest'ambito, le esibizioni filmate di "danza serpentina" di Loie Fuller e delle sue imitatrici, dove il profilmico conta molto più del filmico.
Il Cinema (anche quello anti-letterario, anti-teatrale, anti-narrativo) come antitesi della Performance: forse era qui, per il Futurismo, la radice del problema.

Teza.

Al regime feudale, paternalistico, di Haile Sellassié succede, in Etiopia, il potere soi-disant socialista di Menghistu.
L'esule Amberber torna al suo villaggio, con una laurea in medicina (conseguita in Germania) e una valigia piena di libri di Marx, Engels e Lenin, ma trova che nulla è cambiato, se non in peggio. In Teza, sembra che un fanatismo sanguinario sia l'inevitabile contro-faccia finto-rivoluzionaria del paternalismo feudale e dell'oppressione colonialista. D'altra parte la guerra esige anch'essa il suo tributo di sangue.
Naturalmente, c'è chi, ailleurs, tira le fila. Sembra, a un certo punto, che l'unica soluzione sia in un ritorno alle tradizioni tribali e familiari, a un ici supportato almeno da usanze millenarie, tra superstizioni e magia - ma il film, senza svolte consolatorie, ne propone anche un'altra: Amberber sostituisce il maestro di scuola scomparso. Forse occorre ricominciare dall'abc, senza fughe in avanti.

ghiaccio, giungla

Che strano potere ha il cinema!
Siamo in una sala ben riscaldata o in poltrona, davanti al videoregistratore, in casa nostra, eppure un film come Frozen River ha non solo il potere di trasportarci sul confine tra il Quebec e lo stato di New York, lungo il fiume San Lorenzo ghiacciato, linea di separazione per disperati verso la terra del desiderio e dell'illusione, ma ci fa anche sentire freddo.
Se sullo schermo c'è ghiaccio, i corpi degli attori non sono sullo schermo, ma in mezzo al ghiaccio, e noi sentiamo freddo per loro.
Allo stesso modo, i corpi del Che e quelli dei guerriglieri, nel film di Soderberg, non sono sullo schermo, ma immersi nel fondo buio della giungla, con lampi di luce, tra fogliame e pulviscolo.
Eppure, certo, il cinema è un linguaggio ecc. ecc. Il montaggio ecc. ecc.

essere ebreo

Che significa "essere ebreo"? La domanda si impone, vedendo il più recente film di Gitai (Plus tard tu comprendra). E viene in mente la risposta che dava Franco Fortini, pseudonimo di Franco Lattes, filmato da Straub e Huillet: "La qualità di ebreo si perde e si acquista".

Césarée/Duras

Il parlato della Duras è come una musica: Césarée-Cesarea-Césarée...Parla degli amanti del Tempio, senza mai nominarli, come nel "Dialogo di Roma", mentre le immagini mostrano tutt'altro. Ma è veramente tutt'altro?
Parlato (mai "commento parlato"!) e immagini, entrano in un rapporto sottile, non immediato, che occorre sempre scoprire.

Come il rapporto tra il grido dell'uomo disperato e solitario che lasciò l'impronta delle sue mani (le mani negative) sulle pareti delle caverne preistoriche e un camera-car per le strade di Parigi all'alba.

Come tra la disperazione e i fotogrammi neri dell'Homme atlantique.

Duras a Villa Medici.

Nel Dialogo di Roma , la Duras non solo riscontra l'impossibilità di filmare Roma, ma giunge a porsi la domanda radicale: Roma è davvero esistita? Le assicurano di si, ma lei sembra avere dei dubbi. Riferendosi a un'altra città, nell'84, sarà J.-C. Rousseau ad affermare perentoriamente che Venise n'existe pas.

la rabbia di pasolini

Gli spezzoni di un cinegiornale d'epoca tipo "Mondo libero" (il nome dice già tutto!) erano quanto di più conformista e qualunquistico si potesse immaginare, capaci di far sembrare anche Giovannino Guareschi (che in fondo lavorava su materiale affine) più stupido di quel che in realtà fosse. Il lavoro di Pasolini, perciò, era stato un vero e proprio corpo a corpo con le immagini, nel tentativo di far esprimere loro quello che avrebbero potuto esprimere, ove fossero capitate in mano a un poeta.
Il "visto da destra" e il "visto da sinistra" che a un certo punto fu la grande trovata del produttore, era dunque già all'opera: viste "da destra" erano le immagini del cinegiornale, con i loro consueti commenti pieni di ironia idiota - viste "da sinistra" erano le stesse immagini, che diventavano un'altra cosa, restituite alla loro verità.

il dubbio

Il dubbio sembra un film girato quarant'anni fa, con tutti gli stereotipi del cinema teatrale, come allora si pensava dovesse essere fatto, per nascondere il fatto che lo fosse. Per esempio: se c'è una scena lunga di dialogo, farla cominciare (o proseguirla) in esterni, così sembra più "cinema"; oppure, sottolineare i momenti culminanti con effetti "filmici" (qui, improvvisi temporali, con tuoni e pioggia; lampadine che saltano; la nevicata di piume che illustra la predica di padre Brendan)...
Meryl Streep, poi, sembra il diavolo.
Insopportabile.

Benjamin Button

All'inizio di Benjamin Button (siamo nel 1918), un orologiaio cieco istalla nella stazione di New Orleans un orologio le cui lancette, tra la sorpresa generale, girano all'indietro. Invenzione di cui l'autore è il primo a percepire la stranezza, adducendo a sua scusante il sogno d'un rovesciamento del tempo che magari permetterebbe la resurrezione e il ritorno dei soldati (uno è suo figlio) appena caduti in Europa nella Grande Guerra: sogno che il cinema realizza, proiettando all'indietro le scene d'una battaglia, durante la quale i combattenti, correndo in un assalto a ritroso, si rialzano dopo essere stati colpiti, tornano a vivere dopo che sono morti.
Ma si tratta appunto d'un sogno, di una fantasia, di uno scenario immaginario, suggerito dal dolore lancinante per una perdita contro natura: un padre che sopravvive al figlio. Quando il rovesciamento temporale si realizza effettivamente, con la nascita d'un bambino vecchissimo, Benjamin, destinato non a morire presto, come credono i medici, ma a ringiovanire man mano che il tempo passa, fino a tornare bambino sul serio, il paradosso mostra tutta la sua spaventosa efferatezza: la morte allora porterà via un bambino, cullato tra le braccia d'una moglie che assume le sembianze d'una madre.
L'orologio che gira all'indietro, nel frattempo è stato disattivato, sostituito da uno moderno, elettronico. Il magazzino in cui stava a prendere polvere è invaso dall'acqua dell'uragano Katrina. Catastrofe, Titanic del tempo.

Katyn

Katyn non è un film "bello". O meglio, lo è, per ragioni non principalmente "estetiche". E' uno di quei film girati sulla propria pelle, dedicato "ai miei genitori" (uno dei quali, il padre, ucciso nel 1940, proprio in quella strage) da un regista ultraottantenne.
E' un film che Wajda non avrebbe mai immaginato di poter girare, fino una ventina di anni fa, quando non il socialismo, ma la sua menzogna, sembrava dovesse durare in eterno, come il Reich millenario.
Film che lascia annichiliti, mostrando come la storia non implichi affatto il monopolio della verità, ma si possa manipolare secondo le convenienze dei potenti del momento. Di più: se infine alla verità si riesce ad approdare, questo avviene perché arriva il momento in cui la verità conviene (ai nuovi potenti) - ma allora, che sia la verità è questione secondaria, salvo, forse, per chi ha vissuto tutta la propria vita nella speranza di poterla dire, un giorno.

fine-vita

"La morte è una cosa naturale (come la vita)": suona buffo dover constatare che questa cosa "ovvia", oggi non è più vera per niente. La morte si può "rimandare" quasi indefinitamente, in certi casi - ma questo non significa che, nell'attesa, si possa dire di "vivere".
In effetti mancano ancora le parole per definire questo stadio intermedio, che non è più vita e non è ancora morte, e ciò è naturale, data la novità della situazione. Dire che si tratta sempre di vita , è semplicistico - dire che ormai siamo di fronte a un "vegetale", è riduttivo. Si può parlare di "vita sospesa" come di "morte sospesa" - però mi sembra che "morte sospesa" fotografi meglio lo stato delle cose.
Non si tratta quindi di lasciar vivere, ma di lasciar morire. La vera inciviltà, la vera violenza, sta nel non lasciar morire.

tony manero/lasciami entrare

Visto l'altro ieri Lasciami entrare. Visto ieri Tony Manero.
Il primo parla d'una bambina/vampiro in Svezia, il secondo del Cile al tempo di Pinochet.
Niente in comune, specialmente sul piano stilistico.
Il film di Alfredsen è stilisticamente molto raffinato. Le inquadrature sono organizzate in modo che ci sia sempre a fuoco un solo piano per volta e tutto il resto rimanga un po' indistinto, flou. Alla lunga, la cosa risulta (almeno per me) insopportabile.
Il film cileno racconta in modo volutamente squallido le vicende d'una vita squallida - quella di un vecchio attore fallito, che per vincere un concorso televisivo per il migliore imitatore di Tony Manero non esita a uccidere e derubare altre persone. Film soltanto dignitoso, ma tutto sommato lo preferisco alla pretenziosità dell'altro.

retrospettiva di jean eustache a villa medici

Eustache è il poeta del nomadismo urbano. I suoi personaggi vagano per le strade di Parigi (o di altre città) un po' come i flaneurs baudelairiani. Però amano compiere diverse soste, stazionare nei caffè, nei bar, nei bistrot, sedere ai tavoli sorseggiando una birra o un pernod, soli o in compagnia d'una ragazza o d'un amico.
La gente che se ne va frettolosa per i fatti suoi fornisce lo spettacolo a questi divini sfaccendati, che si rifiutano tenacemente, si direbbe eroicamente, di "impiegare il tempo". L'unico modo nobile di impiegarlo, in effetti, è quello di perderlo.
Non sappiamo bene che lavoro faccia Alexandre (Léaud), in La maman et la putain, anzi, non sembra proprio che lavori. Non ha mai una lira in tasca, chiede prestiti a tutti. Al massimo possiamo dedurre quali siano i suoi interessi da certe osservazioni casuali sul cinema e Murnau, su Carné e Elio Petri... Lo stesso Léaud, in Le pére Noel, messo alle strette, si trova un buffo lavoro da Babbo Natale, o fa l'inserviente in una sala di Bingo. I due amici di Les mauvaises fréquentations tirano avanti, a quanto pare, rubando il portafoglio alle ragazze che riescono a rimorchiare.
Guardare la città, lasciarsi scorrere davanti il suo inarrestabile dinamismo, è in fondo il loro vero lavoro, grazie al quale anche noi guardiamo, sia che la mdp li talloni nei loro vagabondaggi, sia che lasci scorgere il traffico dei veicoli e dei passanti riflesso nelle vetrate dei caffè all'aperto, come uno schermo nello schermo.
Ma i vagabondaggi notturni mostrano una città diversa, che lascia emergere, allora, la solitudine di fondo e la malinconia dei personaggi - quella malinconia e quella solitudine che rendono indimenticabile il finale di La maman et la putain.

Su questo blog intendo annotare momenti notevoli e intuizioni critiche derivanti dalle mie visioni cinematografiche o teatrali nonché dalle mie letture.