post mortem

Bisogna essere pazzi per scrivere che il Leone d'Oro a Venezia sarebbe dovuto andare a "Post mortem" di Larrain, e che "Somewhere" ha vinto solo perchè Sofia Coppola era stata la fidanzata di Tarantino.
"Post mortem" è un film dignitoso (come già "Tony Manero"), ma sembra quasi compiacersi dello squallore che mette in scena.
Esiste, infatti, anche un manierismo dello squallore...

L'ultimo dominatore dell'aria.

Per visualizzare la dinamica dei Quattro Elementi fondamentali (Acqua, Aria, Fuoco, Terra), Shyamalan deve mostrare il loro impatto sui Corpi, e non sempre riesce a farlo con pari efficacia.
Personalmente, ritengo che egli sia interessato soprattutto all'Aria, che era già l'elemento principe (e il massimo pericolo) in The Happening. Anche qui, all'Aria sono riservate le soluzioni più efficaci, sotto forma di potenti soffi (elettronici) che sollevano vortici di polvere e spostano i corpi con forza irresistibile. La polvere segna la traccia del loro percorso; lo spostamento il loro impatto.

INCEPTION

INCEPTION

Effetti speciali. Elettronica.

Palazzi che si sbriciolano, strade che si impennano. Il verticale si inclina, diventa orizzontale, e viceversa. Il sopra, sotto. Segni che il sogno sta finendo? Non è detto.

Inseguimenti “mozzafiato”, in montaggio alternato con cadute lentissime, interminabili. Tempo del reale/vs/tempi del sogno – tempi, al plurale, visto che nel sogno ci sono almeno tre livelli, con durate temporali diverse. Sogno nel sogno nel sogno.

Si cercano architetti per la progettazione dei labirinti del sogno e del loro arredamento, ma bisogna che non esagerino coi ricordi, progettando la scenografia dei sogni, perché si rischia di non saper più distinguere gli uni dagli altri.

Invadere i sogni altrui. Inglobare un altro nel proprio sogno, facendogli credere che il sogno sia suo. Furti psichici, effrazioni del subconscio. Rubare idee nel sonno. Oppure, impiantarle. Respingere l’assalto delle Proiezioni, guardiane della mente, che “sentono” la natura estranea del sognatore e lo attaccano.

Allo stesso tempo, in una sorta di seguito di Shutter Island, è come se Teddy Daniels (Leo Di Caprio), definitivamente impazzito nel manicomio dell’isola, dopo aver ucciso la moglie, smanettasse il suo videogame mentale, pensando di chiamarsi Cobb e credendo che i suoi bambini siano ancora vivi.

Bene. Ho l’impressione che tutto questo, nel film di Christopher Nolan, significhi soprattutto esplicita colonizzazione, spudorata guerra di conquista, da parte dell’immaginario elettronico corrente (qui rappresentato dalla Warner Bros.), dei territori dell’inconscio (non certo l’inverso). Tempi finora riservati alla lentezza (si pensi ai dormienti di Andy Wharol), improvvisamente catapultati nella frenesia dell’azione. Si combatte senza esclusione di colpi contro la pirateria onirica, per il marchio d’esclusività dei sogni, non per la loro proliferazione bunueliana.

Se c’è angoscia, in questi sogni/videogame, è solo di riflesso, come residuo aggiunto incarnato sul volto di Di Caprio, sempre più bravo e impegnato a superare il proprio stereotipo di divo belloccio. Credo che Nolan, da parte sua, ci metta solo una spiccata propensione all’artificio pseudo-filosofico, gusto visivo e una buona dose di furbizia, culminante nell’immagine finale della piccola trottola, che dovrebbe attestare il definitivo ritorno del protagonista alla realtà.

bright star

Nel dialogo leopardiano, la Moda e la Morte sono sorelle, in quanto figlie della Caducità. Ambedue mirano "parimenti a disfare e rimutare le cose di quaggiù", e dunque è naturale che tra loro si stabilisca un'allenza. Così quando John Keats muore, quale migliore omaggio potrebbe rendergli Fanny Brawne, in quanto modista, se non l'invenzione di un bel vestito nero da lutto?
Vero è che, in questo caso, tra la Moda e la Morte, si mette di mezzo la Poesia, come terzo incomodo, contrario alla Caducità: "...would I were stedfast as thou art".

Un terribile uragano, a base di pioggia, tuoni e fulmini, si abbatte sul taxi che corre nella notte, proveniente dall’aeroporto. Il tassista ha perso la strada, non riesce più a capire dove si trova. Invano tenta di chiamare al radiotelefono un certo Eli, che non risponde. Chiama “Eli, Eli, dove sei?” e subito, per assonanza, si pensa all’invocazione in aramaico di Gesù sulla croce.

Il volto del passeggero, sul sedile posteriore, non riusciamo a distinguerlo nell’oscurità. Capiremo poi che è lo stesso Suleiman, il regista, un altro Eli, o Elia, che peraltro non sembra molto turbato né mostra segni di nervosismo, come se in fondo si aspettasse che al suo ritorno a casa si scatenasse un simile pandemonio.

suleiman

Con Il tempo che rimane, Elia Suleiman continua nell'impresa semi-disperata di dar voce ai senza-voce. Come ci riesca mantenendo malgrado tutto un certo humour, è un mistero...

Neve

In Vendicami di Johnnie To, una sparatoria in un parco, di notte, provoca una vera e propria pioggia di foglie, che si staccano dai rami degli alberi riempiendo l'inquadratura. Un'altra sparatoria si svolge in una discarica. I contendenti avanzano proteggendosi con grossi cubi di carta imballata che spingono davanti a sé e le pallottole disfano gli imballaggi, in modo da scatenare una vera e propria tempesta di cartacce che il vento fa volare per ogni dove.
Un effetto analogo si trova in alcune scene di Shutter Island (per esempio, nella sequenza al comando tedesco, dove nell'aria volano i documenti che si è tentato di distruggere); ma si può anche risalire alla strana "neve", ancora più astratta e immotivata, che cade in certi interni di Resnais.
Il Costello (Johnny Hallyday) di Vendicami ha seri problemi di memoria. Il Teddy Daniels (Di Caprio) di Scorsese soffre di gravi disturbi psichici. L'eroe dell'Amour à mort di Resnais (dell'84) era una sorta di Lazzaro resuscitato.
Mi chiedo il senso di tutto questo. La parola "neve" mi suggerisce peraltro un collegamento con il video. Nel suo libro "Fra le immagini", Raymond Bellour parla della "neve" come "grado zero della trama elettronica", dal quale sorgono le immagini.
Il cinema non starebbe allora tentando di "imitare" il video, saturando lo spazio dell'inquadratura con una sorta di cortina continua astratta, puntiforme, sulla quale si disegnano le figure? (Non rientrerebbe in questo anche la predilezione di Johnnie To per le scene di pioggia?).
Per Shutter Island, io ho parlato di "lacrime di cenere". Si, perché no? Pioggia di cenere, caduta di forme oscure fluttuanti nell'aria. La "neve" del cinema è grigia.

chaplin

Riviste per caso in TV alcune vecchie comiche di Charlot.
Non si tratta solo di gag, di numeri d'avanspettacolo portati sullo schermo. Non si tratta solo di far ridere. No, c'è ben altro.
Chaplin inventa nuove figurazioni corporee. Per esempio, uscendo mezzo ubriaco da un pub, deve indossare il cappotto. Lo stesso deve fare un suo amico, altrettanto ubriaco. Bene, Charlot infila un braccio nella manica del cappotto dell'amico, e l'amico infila un braccio nel cappotto di Charlot. Ne nasce una strana creatura doppia, che se ne va per strada non con due cappotti, ma con un cappotto dalle maniche di colore diverso.
Altro esempio, da Il pellegrino: Charlot, evaso di prigione, è scambiato per un prete e accolto in casa da due parrocchiane; ma una vecchia conoscenza, un avanzo di galera, vuole derubarle. Il ladro cerca di aprire, con le mani, il cassetto in cui è custodito il denaro - Charlot, abbarbicato alla sua schiena, glielo richiude con i piedi. Si genera un corpo ibrido, con un incrocio mani-piedi, dove le mani sono quelle del ladro e i piedi quelli di Charlot, impegnati a compiere due attività contraddittorie, di cui l'una non fa che annullare l'altra, sullo stesso oggetto (il cassetto).
Non saprei dire, su due piedi (e neppure su due mani!), se è il genere comico del periodo muto a mostrare qui la capacità del corpo di assemblarsi in figure multiple, per poi decostruirle con naturalezza, come un nodo che si scioglie tirando uno dei capi d'un filo. Certamente è quanto riesce a fare Chaplin.

fassbinder

Ho rivisto sere fa, sollecitato da certe dichiarazioni di Werner Schroeter (riportate dai giornali in occasione della sua morte), "Un anno con 13 lune" di Fassbinder. Dico rivisto, ma forse farei meglio a dire visto, dato che l'avevo quasi completamente dimenticato. Anzi, forse l'avevo rimosso, perché è un film sconvolgente.
Molto più di "Querelle", anche se Schroeter esagera a definire "di plastica" quest'ultimo film.
Cerco di capire perché, magari con l'aiuto di certi concetti deleuziani. "Un anno" è centrato sul divenire-donna di Erwin/Elvira (ruolo sostenuto da Volker Spengler), che è andato a cambiare sesso chirurgicamente a Casablanca e poi se ne è pentito. E' dunque un trans che, una volta realizzato il sogno di tutti i trans, vorrebbe tornare indietro - ma non tanto, dico io, perché rimpiange la sua condizione di uomo, quanto perché rimpiange appunto la sua condizione di trans.
Questo è dunque un film sulla condizione d'un (o d'una) trans? Neppure, perché Elvira non lo è più, benché vada a cercarsi un uomo in mezzo a un gruppo di omosessuali. Questi reagiscono male, quando si accorgono che quell'uomo è una donna - si sentono presi in giro, la picchiano... Malgrado tutto, restano legati a un'identità sessuale, solo in apparenza "trasgressiva".
Per Erwin/Elvira, invece,non c'è più ruolo tra i ruoli sessuali, benché ormai anatomicamente donna. In realtà, non c'è più posto al mondo.
La recitazione del monologo di Torquato Tasso rinchiuso in manicomio, nel dramma di Goethe,da parte di Erwin/Elvira, avviene in un altro luogo sconvolgente, ossia nel mattatoio dove vengono sgozzati i buoi, mentre il sangue cola dalle loro gole squarciate. Questo è forse il modo di Erwin per divenire-animale: un animale sgozzato, nell'indifferenza generale.

VISIONI NELL’OMBRA

Subito, vedendo L’uomo nell’ombra, colpiscono certe concordanze, magari casuali, con Shutter Island.

I traghetti, per esempio. Scalcinato, quello del film di Scorsese, anni ’50, fiancate un po’ corrose dalla ruggine. Tecnologicamente up-to-date, superfici metalliche cromate e scintillanti, quello di Polanski. Tutti e due, però, sembrano emergere all’improvviso, come apparizioni fantastiche, da un banco di nebbia: tempo pessimo, mare agitato, tempesta in arrivo. O fantasmi in arrivo?

Tutti e due i traghetti sono diretti a un’isola. A Shutter Island c’è un manicomio criminale, dove sono “curati” (reclusi) centinaia di “pazienti”. A Martha’s Vineyard, isola del Massachusetts, si è confinato in volontaria reclusione, con sua moglie e il suo staff, in una villa ultra-moderna dalle forme razionaliste, l’ex-primo ministro inglese Adam Lang, contro il quale pende ormai un procedimento di incriminazione per crimini di guerra da parte della Corte Suprema dell’Aja. Tutte e due le isole, naturalmente, hanno un faro.

I fantasmi, Teddy Williams e l’Uomo-ombra. (chiamiamolo così il ghost-writer senza nome, interpretato da Ewan McGregor), arrivano in traghetto, mentre incombe una tempesta (sembra che tiri sempre una brutta aria, sulla costa atlantica degli Stati Uniti). Le isole risultano poco ospitali, o anche troppo ospitali, per i fantasmi: Teddy non riuscirà mai più a riprendere il traghetto per il ritorno – all’Uomo-ombra, che pure era riuscito a prenderlo, non gioverà lasciarlo precipitosamente, a prezzo di scavalcamenti acrobatici. Il fatto è che non sono gli Uomini-ombra ad arrivare all’Isola, ma è l’Isola che crea i suoi Uomini-ombra, come una volta il Castello creava i suoi fantasmi - e non se li lascia sfuggire.

Ritengo importante interrogarsi su queste concordanze, specialmente se fossero casuali. Non sarà che la migliore rappresentazione del luogo della politica oggi consista nella metafora dell’isola circondata dal mare in tempesta, rigidamente blindata, e per ciò stesso produttrice d’incubi e paranoie? C’è poi questa grande differenza, tra Ashecliffe e la villa di Adam Lang? Tra la reclusione in un manicomio criminale e la lotta al terrorismo? Tra lobotomia e tortura? E il fatto che Edward Daniels abbia in realtà due nomi non equivale al fatto che un ghost-writer non ne abbia nessuno?

Il traghetto di Polanski appare all’improvviso, ad apertura di film (come quello di Scorsese). Approda col mare grosso, la visibilità scarsa per la foschia. Tempo pessimo. Le macchine, allineate sul ponte, vengono messe in moto dai rispettivi proprietari, che si apprestano a sbarcare. Una sola rimane ferma, e le macchine che le stanno dietro devono fare manovra per superarla. Sul ponte, che poco a poco si svuota, rimane solo quell’auto: nessuno al volante. E’ la durata dell’inquadratura (fissa), il tempo reale durante il quale il ponte si svuota, senza interventi di montaggio, è il fatto che l’auto sia l’unica rimasta lì, come se il suo proprietario si fosse volatilizzato, nella stasi e nel silenzio improvvisi che seguono la febbrile attività dello sbarco, a prefigurare un destino di scomparsa.

Difatti la TV darà presto notizia del ritrovamento d’un cadavere trasportato dalle correnti sulla spiaggia dell’isola: il corpo d’un annegato, con un altissimo tasso alcolico nel sangue. Era uno scrittore, per la precisione un ghost-writer (il primo dei due), che aiutava Adam Lang a scrivere la propria autobiografia. Incidente? Suicidio? Comunque è giusto che uno scrittore/fantasma, un’Ombra, resti invisibile, e anneghi, se deve annegare, fuori campo.

Di lui sappiamo soltanto il nome. Il suo successore, Ewan McGregor, invece, lo vediamo, ma resterà senza nome fino all’ultimo. La luce d’un faro ne tormenta il sonno, all’albergo dell’isola (ricordiamoci il faro di Ashecliffe, che peraltro era spento), ma il suo riposo non sarà più tranquillo quando dovrà trasferirsi nella villa di Lang, e sarà costretto a indossare uno dei vestiti, rimasti nell’armadio, dell’”inquilino” precedente.

La conclusione avverrà in una strada di Londra, segno che Polanski ha raggiunto una tale maestria da non doversi più curare, come un tempo, della persistenza d’uno spazio claustrofobico in senso stretto. Ma anche qui sarà relegato nel fuori-campo l’impatto presumibile di un’altra macchina (una macchina assassina) contro il corpo dell’altra Ombra, del secondo ghost-writer (anch’esso troppo indiscreto), e ci sarà mostrata solo una pioggia di fogli battuti al computer che lentamente planano sull’asfalto, come giganteschi fiocchi di neve, a seppellire il segreto di Adam Lang.

Alessandro Cappabianca

Shutter Island - L'uomo nell'ombra

A proposito di alcune strane concordanze tra Shutter Island e L'uomo nell'ombra (il traghetto, l'isola, il faro...).
Non sarà che la migliore rappresentazione del luogo della politica oggi consista nella metafora dell'isola circondata dal mare in tempesta, rigidamente blindata, e per ciò stesso produttrice d'incubi e paranoie?

avatar

I Corpi del cinema sono Corpi consegnati a un destino di Ombre. Automi fatti di luce. Fantasmi. Spettri. Il loro spessore, il loro volume, lo hanno perso sul set.
Il marine paralizzato Jack Sully, in "Avatar", sbarca su Pandora proprio per ritrovare il suo corpo perduto. Ne troverà uno nuovo, il suo Avatar, una creatura fatta di luce, agile, veloce, sottratta alle contingenze della carne. Un Corpo Trasfigurato. Un Super-Corpo Glorioso.
Non solo. I perfezionamenti alla tecnica della motion capture sono sfruttati da Cameron per far sì che, nonostante tutto, qualcosa rimanga del vecchio corpo dell'attore: il suo corpo è diventato blu, ha la coda, la pelle azzurra, le orecchie appuntite... anche la forma degli occhi è cambiata - ma resta riconoscibile la loro luce, la loro luce individuale e inconfondibile, diversa per ogni sguardo.
Nel fondo della pupilla, malgrado tutto, sussiste ancora la possibilità del riconoscimento.

avatar

Avatar mi ha un po' deluso. Resta da vedere se la colpa non sia anche dei dispositivi di proiezione inadeguati delle sale italiane: però nell'invenzione dei giganteschi Na'vi dalla pelle azzurra non mi pare sia stato fatto un grande sforzo di fantasia.
Invece trovo geniale l'idea di mettere al centro della vicenda il personaggio dell'ex-marine paralizzato, che ha perso l'uso delle gambe. Allora veramente la sua trasformazione in avatar diventa un sogno, il sogno di poter di nuovo correre, saltare, volare quasi - e tutto il film si colora di sogno. Non a caso il colonnello arringa i nuovi arrivati: "Non siete più nel Kansas!", con un trasparente riferimento al sogno di Dorothy nel Mago di Oz.